André Bazin / "Le cinéma de la cruauté"

 Bibliothèque de cinéma François-Truffaut, Forum des Halles, Paris - entrée von Hadonos (Eigenes Werk) [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)], via Wikimedia Commons
Bibliothèque de cinéma François-Truffaut, Forum des Halles, Paris - entrée von Hadonos (Eigenes Werk) [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)], via Wikimedia Commons

„Das Kino der Grausamkeit“ von André Bazin (1918-1958) handelt nicht von Horrorfilmen, es ist ein kleines, von Truffaut zusammengestelltes Buch von 1975 mit Texten seines Ziehvaters zu sechs Regisseuren: Erich von Stroheim, Carl Theodor Dreyer, Preston Sturges, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa. Sechs Regisseure, die auch heute noch unverzichtbar sind. Gemeinsam haben sie, nach Truffaut, dass sie subversiv und gleichzeitig moralistisch sind und dass das Thema der Grausamkeit eine Rolle spielt. Man könnte das Pferd auch von hinten aufzäumen und feststellen, dass es sich um das Gegenteil eines eher sentimentalen, romantischen Kinos handelt. Zu einer entgegengesetzten Reihe kann man Regisseure wie Griffith, Borzage, Capra, Fernandez, Ford und Ozu zählen. Was nicht heißt, dass es hier nicht auch um Gewalt gehen kann. In den Filmen von Emilio Fernandez geschehen wirklich grausame Dinge, aber dennoch sorgt allein die Ästhetik dafür, dass man das Gefühl bekommt, dass der Riss durch die Welt immer wieder geheilt werden kann. Dafür sorgen inhaltlich und ideologisch dann der grundsätzliche Glaube an die Gemeinschaft – an Familie oder Nation – und der an Liebe und Gott. Bei den oben genannten Regisseuren hingegen wird genau all dies einer oft schonungslosen Analyse unterzogen. Es ist ein eher pessimistisches Kino. Und man könnte auch noch einen gewissen Sadismus hinzufügen, der sich manchmal mit einem beißenden Humor verbindet.

Der große Klassiker Bazins ist das vierbändige oder – je nach Ausgabe – vierteilige Werk „Was ist Kino?“ („Qu'est-ce que le cinéma“), das es auch auf Deutsch gibt. Es ist und bleibt eines der wichtigsten und vor allem schönsten theoretischen Filmbücher. Auch wenn es gefährlich ist, umfangreiche Bücher auf eine Aussage zu reduzieren, so ragt doch Bazins Analyse der Bedeutung der langen Einstellung, von Plansequenz und Tiefenschärfe aus diesem inhaltsreichen Buch heraus. Bei Regisseuren wie Welles und bei Wyler, die beide mit dem brillanten Kameramann Gregg Toland arbeiteten, sowie beim italienischen Neorealismus entdeckte Bazin eine Art des Filmemachens, die die Welt nicht mehr durch den Schnitt neu konstruierte und erschuf, sondern durch bevorzugt lange Einstellungen in ihrem Wesen erhielt und enthüllte und den Zuschauer nicht manipulierte, sondern selbst denken ließ. Die lange Einstellung wird dabei zwar als Ideal betrachtet, ist aber nicht das elfte Gebot und gerade Orson Welles hat später diesen Weg verlassen und, nicht zuletzt bedingt durch oftmals chaotische Produktionsumstände, auf den Schnitt und die Konstruktion einer ganz eigenen Welt zurückgegriffen. Nur so konnte er die an verschiedensten Orten aufgenommenen einzelnen Szenen zu einem Ganzen zusammenfügen. Sein „Othello“ und „Mister Arkadin“ sind hierfür Paradebeispiele. Das heißt aber nicht, dass Bazin solche Filme jetzt wegen ihres Stils abgelehnt hätte. Er findet in seinem Buch über Welles, das es auch auf Deutsch gibt, sogar lobende Worte: „Wahre Schöpfer haben es seit jeher verstanden, derartige Zufälle auf positive Weise zu verarbeiten und ihre Imagination am Widerstand der Dinge zu entfachen. Welles brachte es fertig, seinen Regiestil aus einer nicht gewollten, zufälligen Gegebenheit zu entfalten.“ (S.162)

Dass solche Realismus-Prinzipien heutzutage entartet sind, indem langsame Filme hergestellt werden, mitunter auch noch mit Wackelkameranaturalismus, was alles nur die Unfähigkeit zur Inszenierung verschleiern soll, ist eine völlig andere Sache. Diese Werke sollen dann gezielt die Jurys internationaler Filmfestivals – oft erfolgreich – beeindrucken,. Das Ganze wird oft zusätzlich angereichert mit möglichst kontroversen, tabubeladenen Themen, die die Feuilletons begeistern, deren ideologisch gefestigte Mitarbeiter dann entsprechend über den Inhalt philosophieren. Besonders in Deutschland mag man ein Kino der gesellschaftlichen Bedeutung und der politischen Aussage. Vor ein paar Jahren übrigens wetterte der damalige Chefredakteur der Cahiers du Cinéma, Frodon, gegen die Zeitschrift Positif, als diese sich gegen den „Festivalfilm“ aussprach. Vor einiger Zeit stimmte der jetzige Cahiers-Chefredakteur, Delorme, dem plötzlich zu. Im „Cinéma de la cruauté“ findet man auch einen Kommentar Bazins zu Festivals, die er verteidigte, da man nur so ausländische Entdeckungen machen könne, da viele Filme nicht in den normalen Verleih kämen. Es gab nämlich mal eine Zeit, da schickte man die geeigneten Filme aus dem normalen, regulären Angebot eines Landes zu Festivals. Das ist heute eben ganz und gar anders. Und das geht dann vielleicht auf Kosten der auf den ersten Blick zwar einfachen, unprätentiösen, aber guten Filme, die plötzlich in einem Nebenprogramm laufen. Man stelle sich vor, dass Philippe Garrels wunderbarer, kurzer, präziser und poetischer Film „Im Schatten der Frauen“ es letztes Jahr nicht in den offiziellen Wettbewerb von Cannes schaffte. Und das zugunsten von Machwerken, die sich ganz offensichtlich dem Festival-Zynismus hingeben. Oder internationale Stinkkäseproduktionen wie Matteo Garrones unerträglicher „Das Märchen der Märchen“. Es gibt manchmal Filme, da hat man nach fünf Minuten schon das Gefühl, zwei Stunden wären vergangen. Bei „Honig im Kopf“ und „The Danish Girl“ erging es mir ebenso. Was nur lässt einen dann, bleischwer und nervös herumrutschend, sitzen bleiben? Vermutlich, wie im sogenannten echten Leben, in der Hoffnung, es würde irgendwann besser werden. Doch ein schlechter Film ist nicht das Leben. Es wird nie besser.

Aber darüber schreibe ich nicht. Warum auch? Ich schreibe nicht darüber, dass Till Schweiger zwar als Schauspieler Leinwandpräsenz hat, aber ein ganz fürchterlich schlechter Regisseur ist. Ich mag nicht allzu viel über Filme nachdenken oder schreiben, die ich gar nicht gemocht habe, die mich nicht interessieren oder die mich direkt abstoßen. Auch wenn das manchmal nötig ist, wenn man der Meinung ist, dass alle Welt vor den falschen Filmen auf die Knie fällt, wie dies bei Haneke oder Iñarritu der Fall ist. Hat hier jemand „The Revenant“ gesehen? Erinnert sich jemand an den Indianer am Strick? Mit dem Schild: „Nous sommes tous des sauvages“? „Wir sind alle Wilde“. Oho, das hat Bedeutung! Oh, welch tiefe, tiefgängige, tiefgründige Weisheit! In dem Moment war der Film für mich erledigt. Und ein Film wie „Wir Wunderkinder“ wird dann in einem aktuellen Kinoprogramm mit „nicht allzu viel Tiefgang“ beschrieben. Also dann, schön, verschont mich mit Tiefgang! Und Klugheit – weg damit! „Tiefgang“ kann man übrigens in Kritiken oft genauso als Warnwort gelesen werden wie „klug“. Manchmal zumindest: Wenn ich im Trailer zu Morettis tollem Film „Mia Madre“ lese, es sei ein „kluger“ Film, denke ich erschreckt: „Wie gemein! Wer sagt denn so was? Das ist doch ein wunderschöner Film!“ Ein anderes Horrorwort ist auch „Psychogramm“. Eine Umschreibung für bleischweren psychologischen Realismus, der vorgibt, in die Seele eines Menschen einzutauchen.

Aber zurück zum Thema: Auf jeden Fall war Bazin jemand, der nur über das schrieb, was ihm gefiel, auch wenn das nicht bedeutete, dass er keine Kritik äußerte oder nie Einwände hatte. Dass er einen geistigen Zugang zu seinem Material brauchte, lag auch an seiner besonderen Art, über Filme zu schreiben, da er kein Kritiker war, der die Einzelteile auseinandernahm, bewertete und dann dem Film eine Art Note gibt. Truffaut bevorzugte passenderweise für Bazin den Begriff „Filmautor“ statt „Filmkritiker“. Bazin beschreibt, erklärt, analysiert und hat immer das große Ganze im Blick. Seine Texte sind pädagogisch in einem positiven Sinne, nicht im heutigen, der Einflussnahme und Umerziehung bedeutet. Und jeder mit Interesse und gutem Willen kann seine Texte verstehen. Es geht oft um philosophische oder religiöse Fragestellungen, aber es ist eine einfache Sprache, die er benutzt. Der Leser kann seine Gedanken nachvollziehen, die er mit größter Vorsicht formuliert. Er meidet das Unumstößliche, das Kategorische, als zöge er er immer die Möglichkeit in Betracht, dass er sich irrt. Wiederholt diskutiert er die eigene Subjektivität. Das ist natürlich das Gegenteil der jungen Wilden bei den Cahiers du Cinéma, die er sich trotzdem hat austoben lassen. Zu all dem gehört eine außerordentliche Souveränität.

Die ersten drei Abschnitte des Buches, die über Stroheim, Dreyer und Sturges, sind relativ kurz, lassen sich aber doch gut als Einführung in deren Werk lesen. Zuerst Erich von Stroheim, dessen Regiekarriere mit brillanten Melodramen voller Kitsch und Perversion sich fast völlig auf die Stummfilmzeit beschränkt. Aber es geht auch um den Schauspieler, den man vor allem aus Wilders „Sunset Boulevard“ und Renoirs „Die große Illusion“ kennt. Dann Carl Theodor Dreyer mit einer verhaltenen Kritik zu dessen „Tag des Zorns“, die aber auch ein bisschen einer theoretischen Erwartung an einen bestimmten Filmstil entspringt. Aber dann ist da die uneingeschränkte Liebe zu Dreyers bestem Film „Das Wort“, weil hier der Inhalt und der Ort der Handlung so gut zum Stil dieses großen Dänen passen. Und schließlich Preston Sturges, dessen Filme ich in den letzten Jahren böse vernachlässigt habe. Bazin zeigt eine begrenzte Begeisterung für Sturges' ironische Komödie, weil Ironie immer auch einen Endpunkt bedeutet, in diesem Fall den der klassischen, idealistischeren amerikanischen Komödie der 30er und 40er, die von Capra, Leisen, de Cava, Cukor.

Dann folgen die beiden umfangreichsten Abschnitte  über Buñuel und Hitchcock. Die sind interessant, da sie mit ihren chronologisch geordneten Kritiken Bazins Denkentwicklung hinsichtlich dieser beiden Regisseure zeigen. Die Texte zu Buñuel liefern eine Rekonstruktion der Entdeckung dieses Regisseurs, den man nach seinen Surealismus-Jahren in den 20ern völlig aus den Augen verloren hatte. Es folgt auch das persönliche Kennenlernen. Womit Bazin sich hier zusätzlich auseinandersetzt, ist immer wieder die Frage nach der Absicht, nach der Intention. Darf man in ein Werk, eine Szene, eine Einstellung etwas hineininterpretieren, was nicht direkt so gewollt wurde vom Künstler? Eine Frage, mit der genervte Schüler gerne ihre Deutschlehrer zurücknerven. Doch das Kunstwerk ist nun mal größer als der Autor. Es gehört ihm nicht mehr. Buñuel gefällt es sogar, weil er durch die Deutungen und das Aufzeigen von Querverweise innerhalb des Werkes, die Bazin vornimmt, auch etwas über sich selbst lernt. Und dann ist da der Fall Hitchcock, an dem man so schön sieht, welche Unterschiede es doch gab zwischen Bazin und den „Hitchcock-Hawksianern“ um Chabrol, Truffaut, Astruc, Rohmer. Bazin mag Hitchcock, aber er schafft es nicht, die begeisterte Haltung der jüngeren Generation einzunehmen. Er schreibt darüber, wie er es versucht, wie er sich dem Gegenstand auch in Form eines Interviews in Nizza nähert. Es bleibt trotz allem eine gewisse Distanz und Ratlosigkeit.

Auch bei Kurosawa liest man das Dokument einer Entdeckung. Zieht Bazin zu Anfang noch die Möglichkeit in Betracht, bei Kurosawa handele es sich nur um einen Handwerker, dessen Werk vor allem das Produkt der nationalen japanischen Produktion ist, überzeugt ihn „Ikiru“. In dem Zusammenhang macht er sich auch seine allgemeinen Gedanken über das japanische Kino und preist sogar das anonyme Werk, das ganz einfach den nationalen Geist widerspiegelt. Daran sieht man, dass Bazin kein besessener Auteurist war. In dem Zusammenhang steht auch das Loblied auf das Melodrama, das in unseren Breitengraden fast völlig vom „pseudo-psychologischen“ Drama ersetzt wurde. Anlässlich des japanischen Film „Der goldene Dämon“ schreibt er: „Ich gäbe neun von zehn unserer 'psychologischen' Filmen für dieses Melodrama.“ (S.205) Nur aus Mexiko, Indien und Japan kämen noch solche Filme. Tja, die Zeiten sind auch vorbei.

Ach ja: Das Buch ist nie ins Deutsche übersetzt worden.

Aber: Es gibt die englische Übersetzung „The Cinema of Cruelty: From Buñuel to Hitchcock“.

Kommentar schreiben

Kommentare: 0