Ian Christie, Julian Graffy / "Protazanov and the Continuity of Russian Cinema"

 Portrait of Russian and Soviet film director of silent films - Yakov Aleksandrovich Protazanov.
Portrait of Russian and Soviet film director of silent films - Yakov Aleksandrovich Protazanov.

Ein ganz kleiner, rein sachlicher und informativer Blogbeitrag mit einem dünnen Buch im Mittelpunkt sollte das hier eigentlich bloß werden. Der von Ian Christie und Julian Graffy herausgegebene Retrospektivenkatalog „Protazanov and the Continuity of Russian Cinema“ von 1993 hat bloß 84 Seiten. Es handelt von dem russischen Filmregisseur Yakov Protazanov (Яков Протазанов), der es geschafft hat, im Zarismus, während der Revolutionszeit, danach eine Zeitlang in Frankreich und Deutschland und schließlich, bis zu seinem Tod Mitte der 40er, unter Stalin höchst erfolgreich gewesen zu sein und gute, erinnerungswürdige und außergewöhnlichen Filme zu drehen. Unter den 19 Titeln, die ich jetzt kenne, war nicht ein qualitativer Ausfall und auch keinerlei unangenehme Propaganda. Nicht nur den Wechsel von Machthabern und Ländern, aber auch den vom Stummfilm zum Tonfilm überstand er künstlerisch problemlos. Das Büchlein enthält eine kurze Biographie, Texte von einigen Filmhistorikern zu bestimmten Themen, Äußerungen von Protazanov, eine Sammlung von Zitaten von Zeitgenossen und schließlich eine 17-seitige Filmographie, die wirklich sehr hilfreich ist. Außerdem sollte es in dem Blog eigentlich bloß um vier Protazanov-Filme gehen, die 2006 vom französischen DVD-Vertrieb „Bach Films“ herausgeben wurden und durch die ich ihn kennenlernte. Das sollte alles sein. Dann wuchs alles immer mehr an, bis zu den erwähnten 19 Filmtiteln. Aber sachlich und informativ soll es hier trotzdem zugehen. Daher werde ich hemmungslos Film- Buch- und Aufsatztitel aufzählen, sodass das Ganze vielleicht nicht so flüssig zu lesen ist, aber dafür als Bedienungsanleitung für den Zugang zu diesem bemerkenswerten Regisseur benutzt werden kann, dessen Werk noch beeindruckender ist, wenn man es erst einmal in seiner Vielfalt und Verschiedenheit begriffen hat. Die Namen gibt es mehr oder weniger in der deutschen Umschrift - Jakow Protasanow müsste es ja heißen - aber ich habe hier wegen des Buches die englische Schreibweise beibehalten. Die Filmtitel gibt es auf Englisch und Russisch. Beides kann man bei der YouTube-Suche gebrauchen, denn jeden dieser Filme findet man dort. Mit Glück sogar mit englischen Untertiteln. Ein paar Stummfilme allerdings dehnten sich für mich zu mittleren Fernsehserien aus, da ich mit Wörterbuch die Zwischentitel übersetzen musste. Gerechte Strafe, wenn man nicht brav immer genug Vokabeln gelernt hat. Wegen des unsicheren Verfallsdatums von Links habe ich erst gar keine gesetzt. Das mache ich zwar sowieso nie, aber diesmal hatte ich zumindest kurz darüber nachgedacht.

Die erwähnten DVDs von „Bach Films“ waren Teil einer Reihe von äußerst preiswerten sowjetischen Filmen, die übrigens auch heute noch lieferbar sind, teilweise sogar noch billiger als damals. Unter dieser Best-of-Auswahl waren natürlich auch die üblichen Klassiker von Vertov, Dowschenko, Eisenstein oder Pudowkin. Und es gab eine Reihe von spannenden Entdeckungen. Aber vor allem lernte ich zwei Regisseure kennen, über die zwar Positives in meinen Filmgeschichten steht, deren Filme ich bis dahin aber nie zu sehen bekommen hatte. Dabei handelt es sich um zwei der begabtesten Unterhaltungsregisseure der UdSSR: Protazanov natürlich sowie Grigori Aleksandrow. Letzterer bewunderte den Ersten und drehte in den 30ern und 40ern bekanntlich einige sehr unterhaltsame Musikfilme, die auch heute noch überzeugen. Ohne Protazanov hätte vielleicht überhaupt das ganze populäre sowjetische Kino anders ausgesehen. Er verkörperte eine Kontinuität, die die populäre Filmkunst der Zarenzeit mit der des Stalinismus verband und angesichts dessen das die Filmgeschichten füllende avantgardistische Montagekino der 20er nur eine vorübergehende Episode ist.

Von Protazanov gab es bei „Bach Films“ einmal das lange Zeit mehr berüchtigte als bekannte Raumfahrt-Melodrama „Aelita“ (1924), dann die Tschechow-Verfilmung „Ranks and People“ (1929), aber vor allem hatten „Queen of Spades“ (1916) nach Puschkin und „Father Sergius“ (1918) nach Tolstoi es mir damals angetan. Auslöser dafür, dass ich mich endlich näher mit Protazanov beschäftigte, war eine Aufführung von „Aelita“ im Kommunalen Kino Kiel vor einiger Zeit. Jetzt aber, dachte ich mir da. Zuerst einmal entdeckte ich nach und nach bei YouTube die vielen vorhandenen Protazanov-Titel. Gar nicht zu reden übrigens von dem, was man zufällig noch so nebenbei aufstöbert an sowjetischen Filmen. Da fühlt man sich dann immer wie ein kleiner Junge, der über Nacht im Süßigkeitenladen eingesperrt ist, und der zwei große strahlende Auge hat angesichts all der Herrlichkeiten, die ihn umgeben, aber irgendwie auch bekümmert ist, weil er weiß, dass er nicht alles, vermutlich nicht einmal von allem wenigstens etwas, essen kann. Nicht einmal, wenn er Bauchschmerzen in Kauf nimmt. Auch das, was ich lesen wollte, wurde plötzlich immer mehr. Denn außer „Protazanov and the Continuity of Russian Cinema“ gibt es die von Richard Taylor und Ian Christie herausgegebene Aufsatzanthologie „Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema“ von 1991. Darin befinden sich zwei Protazanov-Aufsätze: „Down to Earth: Aelia Relocated“, eine detaillierte „Aelita“-Analyse von Ian Christie, und „The Return of the Native: Jakov Protazanov and Soviet Cinema“ von Denise J. Youngblood. Leider stellte ich fest, dass überhaupt das ganze Buch viel zu interessant ist, um mich auf diese beiden Texte zu beschränken. Besonders aufschlussreich sind zwei Grundlagentexte: „Early Russian Cinema: Some Observations“ von Yuri Tsivian und „Kuleshow's Experiments and the New Anthropology of the Actor“ von Mikhail Yampolsky. Der erste handelt von der Besonderheit des zaristischen Stummfilms im Verhältnis zum internationalen Kino. Der andere beschäftigt sich mit dem sowjetischen Schauspielstil. Und da ich plötzlich von dem Thema nicht genug kriegen konnte, griff ich auch noch zu dem ersten westlichen Buch darüber: das 1989 erschienene „Le cinéma russe avant la révolution“ in der Reihe Ramsay Cinema. Ein schönes Buch, in dem auch Porträts des Salonfilmers Ewgeni Bauer und des Tier- und Animationsfilmers Starewitsch sind.

Auf sympathische Weise versuchte Protazanov (*1881) von Anfang an, einem normalen bürgerlichen Leben aus dem Weg zu gehen. Ehrbare Solidität und die Künste waren ihm beide gleichzeitig in die Wiege gelegt, denn mütterlicherseits kam er aus einer Kaufmannsfamilie, aber durch die väterliche Seite gingen bei ihm zu Hause Theaterleute ein und aus. Aus dem kaufmännischen Studium wurde nichts, und eine Abneigung gegen Bürojobs entwickelte er schnell. 1904 rettete ihn eine Erbschaft einer Tante vor all dem, und er trat eine 3-jährige Reise durch Westeuropa an, wo er das Geld durchbrachte. Als er zurückkam, ging er als Drehbuchautor zum Film, nicht gerade der angesehenste Berufszweig in den feineren gesellschaftlichen Kreisen. Seinen Durchbruch als Regisseur, in Co-Regie mit Kollege Wladimir Gardin, schaffte er 1913 bei der deutschstämmigen Firma „Thiemann & Reinhardt“. Leider scheint dieser Film „The Keys to Happiness“ („Ключ счастья“) verschollen zu sein, Überhaupt habe ich von den Werken seiner frühesten Jahren nicht viel zu sehen bekommen. Der allererste Film, an dem Protazanov als Regisseur beteiligt war, und den ich sehen konnte, war ein Skandalfilm. Das kurze Werk „Departure of a Grand Old Man“ („Уход великого старца“, 1912) schildert die Flucht des 1910 verstorbenen Tolstois vor seiner Frau, die wenig Sinn hatte für seine reformerischen Ideen. Die Erben des großen Dichters verhinderten die Aufführung in Russland.

Der aussagekräftige Überblick über Protazanovs Filme beginnt erst mit dem schon erwähnten „The Queen of Spades“ („Пиковая дама“, 1916) über einen Spieler, der mit aller Gewalt gewinnen will. Ein faszinierender Film, mit eingeblendeten Traumsequenzen, mit einem Mann im Mittelpunkt, der an seiner Besessenheit zugrunde geht. Eine spannende Seltsamkeit ist auch „Satan Triumphant“ („Сатана ликующий“, 1917) über Satan, der einen strengen Pfarrhaushalt moralisch ins Verderben stürzt. Aus strenger Askese wird hemmungslose Unzucht, die als zwei Seiten einer Medaille so dicht beieinander liegen. In beiden Filmen spielt der damals ungeheuer populäre und wandlungsfähige Schauspieler Ivan Mosschuchin mit seinem berühmten hypnotischen Blick die Hauptrolle. Der russische, vorrevolutionäre Film ist anders als der Stummfilm in anderen Ländern. Vor allem hatte man eine Vorliebe für viele Zwischentitel, die nicht als unangenehm empfunden wurden. Fehlten sie mal, dann war das ein verstörendes Erlebnis für die Zuschauer. Die oft tragischen Enden haben aber nach der überzeugenden Meinung eines Filmhistorikers weniger mit der russischen Mentalität zu tun, als mit der Übernahme von hochkünstlerischen und literarischen Kriterien. Kein Volkstheater, sondern die hohe Tragödie war die Grundlage der neuen Filmkunst. Der russische Film begann also gleich ganz oben. Wichtig sind die Beziehungen der Personen untereinander. Es ist vor allem ein Kino der Blicke. Die Filme haben zwar lange Einstellungen, aber es ist kein langsames Kino. Das Geschehen läuft oft auf mehreren Ebenen gleichzeitig ab und hat dann mehr Dreidimensionalität als all die modernen 3D-Action-Filme, die oft man sowieso nur als zweidimensional – wenn nicht eindimensional – in Erinnerung behält. Bei Protazanov gibt es einen perfekten Rhythmus der Bewegung, der Blicke der Schauspieler. Der Regisseur selbst stand ja auch mit Dirigentenstock da und kontrollierte alles bis ins kleinste Detail. Bei Wutanfällen zebrach er den Stock.

Kritische Filme über die Klassengesellschaft konnte Protazanov erst mit dem Ende der zaristischen Zensur drehen. Stilistisch allerdings zählen diese Filme noch zum zaristischen Kino. Keine aufregende Story hat „Jenny the Maid“ („Горничная Дженни“, 1918), in dem eine junge Adlige sich als Hausmädchen durchschlagen muss und am Ende dann doch standesgemäß heiratet. Im Mittelpunkt stehen subtile Beobachtung und die Beziehungen der Menschen untereinander. In der Hinsicht ist besonders der Anfang von „Knight of the Spirits“ („Богатырь духа “,1918) meisterhaft. Der von ländlichen Sitten geprägte Sohn kommt nach dem Tod des Vaters nach Hause und erntet bei jeder Bewegung, bei jedem Wort missbilligende und spöttische Blicke. Es ist ein faszinierender Film über eine verkommene, in sich selbst verliebte hohe Gesellschaft, die gleichzeitig nichts ernstnimmt, ob man nun mit der Liebe eines Mannes spielt, sodass dieser totkrank wird, oder in aller Selbstverständlichkeit die Bauern ausbeutet. Das Meisterwerk „Father Sergius“ („Отец Сергий“, 1918) ist ein Film über den Zusammenhang zwischen gesellschaftlichem Abstieg und spirituellem Aufstieg. Ein Adliger wird aus enttäuschter Liebe Mönch und flieht vor der Versuchung immer weiter fort aus dem gesellschaftlichen Zentrum. Der Bürgerkrieg trieb Protazanov dann, wie so viele anderen Filmleute der Zeit, zunächst ans Schwarze Meer nach Jalta. Über diese Zeit der russischen Filmgeschichte hat Nikita Michalkow übrigens den sehenswerten poetischen „Sklavin der Liebe“ („Раба любви“, 1976) gedreht. Dann folgten ein paar erfolgreiche Jahre Exil in Paris und Berlin. 1923 bekam er in Berlin das Angebot, zurückzukehren. Er nahm es an.

Das vom Ausland, vom internationalen Arbeiterhilfsfonds mitfinanzierte Studio Mezhrabpom-Rus wurde seine neue künstlerische Heimat. Hier waren sowohl avantgardistische als auch kommerzielle Regisseure untergekommen. Sein Rückkehrerfilm „Aelita“ („Аэлита“, 1924) wurde eine Großproduktion mit Spezialeffekten, riesigen künstlichen Dekors und exzentrischen Kostümen. Und er schaffte es, mit diesem Film über eine Revolution auf dem Mars gleich die künstlerische Avantgarde und die Vertreter der permanenten proletarischen Revolution gegen sich aufzubringen. Für sie war er der Vertreter des alten Kinos, das man doch eigentlich abwickeln wollte. „Aelita“ wird oft als Science-Fiction-Film bezeichnet, was nicht zuletzt daran liegt, dass die Mars-Szenen visuell derart aus dem Rahmen fallen und so gewissermaßen das Bild, das man von dem Film hat, bestimmen. Dabei ist der Film vor allem ein Eifersuchts-Melodrama mit komödiantischen Einschüben und ein Zeitporträt des Endes des Bürgerkrieges und der beginnenden NEP-Periode, in der man mit ein bisschen Kapitalismus den Sozialismus retten wollte. Es herrscht ein großes geistiges und materielles Durcheinander, es wimmelt sowohl von Kriegsheimkehrern als auch von neukapitalistischen Profiteuren. Und dabei drehte Protazanov in Wirklichkeit einen Anti-Science-Fiction-Film, dessen Moral es ist, dass man von dieser ganzen Weltraumutopie die Finger lassen soll, denn auf der Erde gibt es mit dem Aufbau des Sozialismus genug zu tun. Damit stellt Protazanov die literarische Vorlage von Alexei Tolstoi völlig auf den Kopf, was diesem gar nicht gefiel. Aber es ist ein schönes Beispiel dafür, dass Protazanov das vorliegende Material immer für seine Zwecke änderte, das Etikett Literaturverfilmer also ein mehr als vereinfachendes Etikett ist.

Einen so leicht angreifbaren Film wie „Aelita“ drehte er nicht noch mal, aber solch einen Rückkehrerfilm, so eine Präsentation eines Gesamtbildes, die vielleicht auch ein bisschen der eigenen Orientierung und Standortbestimmung diente oder zumindest dabei geholfen hat, braucht man ja auch nur einmal zu machen. Sein folgendes Werk zeichnet sich vor allem durch Klarheit und Verschiedenheit aus. Formale Meisterschaft und brillante Schauspielerführung sind die Grundlagen, aber kein Selbstzweck. Unkonventionellere Stilmittel treten immer hinter eine konsequent populären Erzählform zurück. Er beherrschte die modernen Stilmittel, aber Formalismus war ihm fremd. Doch auch in die Fallen der Vereinfachungen eines primitiven sozialistischen Realismus tappte er nicht. Das zeitlos Menschliche hat in diesen populären Geschichten immer die Oberhand über dem Ideologischen, weshalb die Filme auch heute noch so ausgezeichnet funktionieren. In dem Aufsatz von Denise J. Youngblood wird erwähnt, für welche Filme er öffentlich gerügt wurde und für welche nicht. Ich will das hier nicht im Einzelnen wiedergeben, denn es hat über die Jahre hinweg betrachtet keine wirklich innere Logik, ist allenfalls ein Beleg für die die typisch verworren-psychotische Despotie, die solchen immer nur an der Oberfläche Ordnung erzeugenden Diktaturen innewohnt. Dass Protazanov dennoch all die Zeit überlebte und so kontinuierlich arbeitete, lag sowohl an seinem Erfolg als auch an seinem konsequenten Schweigen. Da er keine öffentlichen theoretischen Positionen vertrat, konnte er kein Opfer von Grabenkämpfen werden. Wurde er dann doch mal interviewt, ließ er den Reporter mit Floskeln ins Leere laufen. Es war schließlich eine Zeit, in der jede noch so scheinbar harmlose Äußerung irgendwann gegen einen verwendet werden konnte.

Zum einen drehte er in der Folge einfache und harmlose ländliche Komödien, die durch ihre Personen- und Milieuschilderung überzeugen. „The Tailor from Torzhok“ („Закройщик из Торжка“, 1925), mit seinem großartigen Hausschauspieler Igor Iljinski in der Hauptrolle, zeichnet sich durch eine ausgefeilte und äußerst geistreiche Komik des Details aus, die an Lubitsch denken lässt. „Don Diego and Pelageya“ („Дон Диего и Пелагея“, 1928) war zwar Teil der Kampagne gegen die Bürokratie, aber auch hier steht die wirkungsvolle Geschichte im Mittelpunkt. Ein tyrannischer Bürokrat lässt eine alte Frau ins Gefängnis werfen, weil sie verbotenerweise die Bahnschienen überquert hat. Erst die jungen Leute vom Jugendverband „Komsomol“ befreien sie aus den Klauen einer über Jahrhunderte gewachsenen russischen Klassen-Bürokratie, die nach oben kriecht und nach unten voller Verachtung ist. Die moderne, temporeiche, vom amerikanischen Action- und Abenteuerfilm beeinflusste Diebeskomödie mit satirischem Einschlag beherrschte Protazanov auch mit Leichtigkeit. Beide sind mit Igor Iljinski, dem Protazanov immer viel Freiheit ließ, was eine unvorhersehbare Lebendigkeit erzeugte. In „The Three-Million-Trial“ („Процесс о трёх миллионах“, 1926) treffen zwei Diebe der verschiedenen Art am Tatort aufeinander. Am Ende wehen 3 Millionen Rubel durch einen Gerichtssaal. „The Feast of St.Jorgen“ („Праздник святого Йоргена“, 1930) ist ein Übergangsfilm, ein nachträglich vertonter Stummfilm, eine äußerst gelungene diebische Religionssatire, über die ich hier nicht mehr schreiben möchte, da ich mich diesem Film an anderer Stelle widmen werde.

Das Menschliche im Feind zeigte er in zwei Filmen. In „The Forty-First“ („Сорок первый“, 1926) verliebt sich eine Scharfschützin der Roten Armee in einen gefangenen Offizier, erschießt ihn aber am Ende in getreuer Pflichterfüllung. Die ganzen Facetten von Protazanovs Meisterschaft zeigen sich in diesem gleichzeitig sehr geschlossenen und einheitlichen Film. Es gibt perfekte Action in den Kriegsszenen, grandiose Bilder von den Qualen der Wanderung durch die Wüste, heitere Bilder vom Dorfleben der Kasachen, idyllisch-poetische Liebesszenen auf der einsamen Insel. „The White Eagle“ („Белый орел“, 1928) handelt von einem Offizier, der auf Arbeiter hat schießen lassen, wobei ein Kind getötet wurde. Hin- und hergerissen zwischen Pflichterfüllung, der Begeisterung über einen Orden und den Qualen des vor allem durch seine Ehefrau verkörperten Gewissens, wird er am Ende das Opfer eines schmierigen Arbeiterverräters. Sicher kein Zufall ist die Anspielung auf Eisenstein, wenn beim Streik steinerne Denkmal-Löwen zu sehen sind. Bekanntlich erhebt sich in dessen ein Jahr zuvor entstandenem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ („Броненосец Потёмкин“, 1925) durch geschickten Schnitt ein solcher Löwe. Beide Filme spielen im Revolutionsjahr 1905 und handeln auch von der Konfrontation von Militär und Bevölkerung. Bei Protazanov sitzen die Löwen reglos auf ihren Sockeln und stehen eher für die Gleichgültigkeit der Materie. Keine abstrakte Idee wird hier gefilmt, sondern es hat eine auf emotionale Wirkung abzielende, psychologische, atmosphärische Funktion, ist Teil des in Parallelmontagen gezeigten, fest geordneten Lebens in der Stadt mit ihren verschiedenen Bevölkerungsgruppen. Zwei eher konventionelle Werke gehen zurück in die Zarenzeit und zeigen den einfachen Mann als Opfer der Klassengesellschaft, die er im Grunde gar nicht durchschaut und die ihn als Menschen nicht wahrnimmt. „Man from the Restaurant“ („Чeловек из ресторана“, 1927) ist ein klassisches Melodrama über Ausbeutung und Verführung. Die Restaurantszenen mit ihrer exzessiven bourgeoisen Verkommenheit stechen heraus. Das war die russische Spaßgesellschaft. Der bittersüße „Ranks and People“ („Чины и люди“,1929) nach Tschechow handelt in drei Episoden von Macht, Geld und Unterwürfigkeit.

Auch Protazanovs Tonfilme zeugen von einer Freude an der Abwechslung. Und anhand zwei meiner Lieblingsfilme von ihm lässt sich eines zum Abschluss noch einmal deutlich festmachen: Wer Protazanov mit einem zwiespältigen Lob auf sorgfältigen Realismus und subtile Schauspielführung reduzieren und so in eine Art zweite Reihe verweisen will, der hat nicht genau hingeguckt, hat beispielsweise nicht zwei seiner gegensätzlichsten und gleichzeitig interessantesten Filme gesehen. In der faszinierenden Farce, der wilden Faschismus-Satire „Marionettes“ („Марионетки“, 1934) verwandelt er die Schauspieler, die Menschen in Marionetten. Es ist ein bis ins Absurdeste gesteigerter Humor, in dem sich Musical und finstere politische Ränke hemmungslos vermischen. Im selben Jahr drehte er mit „About the Strangeness of Love“ („О странностях любви“, 1934) einen frischen und lebendigen Liebesfilm voller poetischer Naivität, Jugend, Sommer, Sonne. Ein Liebesfilm der bitteren Art ist allerdings „Without a Dowry“ („Бесприданница“, 1936) nach Ostrowski. Abenteuer und Freiheitskampf gegen Tyrannen zeigen seine letzten beiden Filme. In „Salavat Yulayev“ („Салават Юлаев“, 1940) ist der Held leider ein bisschen in der klischeehaften revolutionären Heldenpose gefangen. „Nasreddin in Bukhara“ („Насреддин в Бухаре“, 1943) hingegen ist von einer lebendigen Leichtigkeit, und man mag kaum glauben, dass Protazanov kurz vor den Dreharbeiten einen Herzinfarkt hatte. Seinen Plan einer weiteren Ostrowski-Verfilmung konnte er nicht mehr verwirklichen. 1945 starb er.

Mit dem Einfluss von einem Künstler auf nachfolgende Generationen ist das immer so eine Sache. Man müsste ja eine Maschine haben, die aufzeigt, wie das sowjetische Kino ohne Protazanov ausgesehen hätte. Aber vielleicht geben zwei Beispiele aus der Garde der jungen poststalinistischen Filmemacher eine Ahnung von Protazanovs Bedeutung. Denn möglicherweise ist es kein Zufall, das Grigori Tschuchrais erster Film ausgerechnet „The Forty-First“ („Сорок первый“, 1954) war, dessen Romanvorlage ja schon Protazanov so gelungen bearbeitet hat. Und selbst wenn es keine Absicht war, denn welcher Filmregisseur hatte im Sozialismus schon völlige Entscheidungsfreiheit, dann ist es auf jeden Fall bezeichnend, dass Eldar Rjasanows erster Film „Carnival Night“ („Карнавальная ночь“, 1955) sowohl ein Musical im Stile Grigori Aleksandrovs ist als auch eine Satire mit Protazanovs Standard-Komödien-Schauspieler Iljinski in der Hauptrolle als verbohrtem ewiggestrigem Bürokraten. Drei Jahrzehnte später verfilmte Rjasanow dann mit „A Cruel Romance“ („Жестокий романс“, 1984) ebenfalls Ostrowskis „Without a Dowry“. Wie Protazanov war Eldar Rjasanow über Jahrzehnte hinweg bei den Zuschauern mit seiner intelligenten und einfühlsamen Unterhaltung, die hin und wieder nicht so gern gesehehe Dinge wagte, ungeheuer populär. Letztes Jahr wurde bei Bach Films übrigens ergänzend sogar eine „Hommage an Protanazov“-DVD-Box herausgegeben – ein schönes Zeichen für die zunehmende Anerkennung und die steigende Beliebtheit des Werkes dieses Mannes.

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